语文中的戏曲文本教学存在两种倾向：一是文本教学表演化，只注重“戏”的表演，而忽视了其中“语”的成分；一是虽有语文，但把戏曲文本等同于其他文学文本，如小说、散文等，忽视了戏曲文本的本身独特性。这两种弊端的终点虽说是教者的问题，但起点是教材编者的问题，因为教者说到底是根据教材而教。纵观语文教材中戏曲部分的编写，与前面“教”相对应的也有两种偏向：一是戏曲文本舞台化的喧宾夺主，即将欣赏戏曲表演作为“探究与实践”环节的重要内容，片面以欣赏表演取代文本分析和文本的模仿创作（如人教版《中外戏剧名著欣赏》第三单元，第33页）；一是戏曲文本诗歌化的淡化处理，即在具体文本分析中模糊戏曲体例特点，仅从文辞风格的角度引导学生欣赏其诗意之美及其在人物情感和性格方面的表现（如苏教版《语文》必修五“执子之手”，第61页）。语文中的戏曲文学教学一要突出戏曲，二要突出文本。而要做到这一点，教材的编写是关键。
一.当前语文教材戏曲文本编排问题分析
曲白不分是各版本教材存在的一致问题。相比较而言人教版必修教材区分了曲白，但可惜的是在整个教材编写中并没有得到一以贯之的遵守，其选修教材的体例则相对粗疏。在必修教材文本中被清晰区分出来的曲文和宾白，在选修教材中则用相同字号字体混刻。这种在刊刻体例上的不一致性，除了不利于学生对戏曲文本的体例特点得出统一的认识外，也在更深层面上暴露了教材编写者对此的隔膜和轻视。而且，人教版必修教材有多处将本为曲牌中夹白的文字，错用与曲文相同的字体刊刻的现象。如第一折【赚煞】中张驴儿所云“你看我爷儿两个这等身段，尽也选得女婿过，你不要错过了好时辰，我和你早些儿拜堂吧”，应为夹白，但教材却没有改变字体，仍用与曲词相同的宋体。第三折【倘秀才】【叨叨令】两曲中刽子手所云夹白也同样如此。
苏教版对戏曲文本体例特点的关注更为弱化，体现在排版上，无论必修、选修，曲文宾白均以相同字体、字号刊刻，只是科介变为仿宋，用括号区隔。这种排版格式，一方面对阅读者的视觉耐力是极大的考验。如《牡丹亭》中人物宾白大多文辞雅致，韵、散交错，但选文只用括号提示脚色名和科介，并无“唱”、“云”字样以区别曲、白，这种大而化之的排版格式，很容易使缺乏相关文体常识的阅读者，将宾白中一些整齐优雅的韵白误认为曲文。另一方面也颇能检验教材校勘者自身的耐心和细致程度。例如，比较人教版和苏教版《牡丹亭》选文，我们就会发现，同样的选段，同样的文字，人教版【绕池游】曲下接【步步娇】，苏教版却在两曲之间多出一曲【乌夜啼】。这显然是苏教版编写者误把词牌当曲牌、宾白当曲文了。相对于人教版的讹误而言，这是更为严重的学术性错误。
戏曲教材编排中的另一问题是正衬不分。正衬不分会导致学生对同一宫调中的相同曲牌出现句式长短不一，甚至曲文句数和总字数不相同的现象，感到困惑。如《窦娥冤》第三折和《西厢记·长亭送别》同用了【正宫】常用曲牌【叨叨令】，前者共六十九字，后者却多达一百字。其实【叨叨令】正格只有四十七字[1]，曲家填词时所衬字数不同，所以出现长短不一的现象。人教版（必修）教师用书专门论及正衬字：“曲文创作就是在一定的音乐框架中‘填词’，必须遵循曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼、口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。”但是在文本编排上，学生看不到这样的特点，“研讨与练习”中也未得到体现。苏教版（必修）教师用书中同样有元杂剧体例的介绍，其内容出自《读曲常识》，教材在摘选知识点时根本没有提及衬字，而其实《读曲常识》在第一章“曲的起源和特点”中就明确指出，能否根据表达需要随意增加衬字，是区分曲与词的首要标志[2]。所以衬字是曲的一个重要的特点，但教材编写者在教材编写时似乎故意绕开这一点。
总而言之，当前语文教材在排版时普遍存在曲白不分、正衬不分的现象，对相关知识点也是空谈不落实甚至避而不谈。且不论这些知识点是否一定要作为教学点而让学生掌握，但教材编写的模糊性必然会淡化戏曲文本的体裁特点，那课堂上教师把戏曲等同于小说等其他文体来讲也就不足为怪了。
二.修正文本编排有利于学生直观把握戏曲文本体例的特殊性
作为舞台表演的底本，戏曲文本在创作体例上不同于一般的叙事文学文本。由于是富有民族特色的艺术样式，其构成要素也与同属于戏剧样式的话剧不同，即其在外观形式上就体现为科介、宾白、曲文三者的共同组合。因此，曲白分清、正衬分明的严格排版格式，不仅是戏曲文本的体例特点决定的，而且还能够让学生在学习的时候在不脱离文本的前提下留下鲜明直观的印象，使其无须教师特别讲解就能把握戏曲艺术的相关常识和特点。
如元杂剧一般一人主唱，明传奇则允许对唱合唱，如果教材排版时在科介提示的基础上严格区分曲文和宾白的字体，使其在视觉上一目了然，则这样的演唱体例，只要阅读文本时稍加留意，自然就可以发现。相反，倘若出现上述将曲中不同脚色的夹白用与曲文一样的字体混刻的错误，则难免造成困扰。又如，戏曲语言具有抒情性、叙事性、动作性和狭义的音乐性的特点，其中尤以音乐性最难体会。对此，学生除了可以通过宫调名、曲牌名的区分获得一定的视觉意识，或通过曲词朗诵对平仄押韵的效果有一定体会外，分清正衬也是一个必然而重要的手段。事实上，由于戏曲文本体例的特殊性，从古到今，不少刊刻者对刊刻的行款格式尤其是正衬区分特加说明，如晚明曲论家、著名的《西厢记》的校刊者王骥德和凌濛初对此都有说明。王骥德指出：“各调曲有限句，句有限字。世并衬垫抢带等字漫书，致长短参差，不可遵守。今一从《太和正音谱》考定，其衬垫等字，悉从中细书，以便观者。”[3]凌濛初认为凡遇衬字，应该“俱以细书别之”，而从来刻曲者对正衬不加分别，“遂使后学误认，徒按旧曲句之长短，字之多寡，而仿以填词，意谓可以不差，而不知虚实音节之实非也。相沿之误，反见有本调正格，疑其不合者。其弊难以悉数”[4]。因此，如果我们的语文教材在排版时也能够对此从严对待，将曲词中衬字用比正字小一号字体排版，对学生认识曲词特点和曲牌正格特别是模仿创作，必然会产生潜移默化的效果。
三.严格的文本编排为学生发现问题、自主学习提供契机
在中学语文教材涉及的所有文学样式中，戏曲文学距离日常学习生活较远，与之相应，学生在成长、受教育的过程中积累式增长的知识储备也较少。如果仅仅依靠课堂上一两篇节选文本的讲授，要实现课程所预设的教学目标，即达到“掌握一定的戏剧理论武器”，变“看热闹”为“看出门道”（人教版《戏剧名作欣赏》前言），是比较困难的。因此语文课堂中的戏曲教学在于把课堂作为一个起点，了解戏曲和其他文体的区别，掌握一定的戏曲理论知识，从而引导学生能在课外看懂“戏”本，并为今后的进一步研究“戏”本打下基础。举一方面说，严格的文本编排不仅能凸显戏曲的文体特征，而且会使学生在学习的过程中感受到戏曲文学的美学变迁过程，从而引发自觉探索兴趣，这对其今后自主学习、深入学习，是大有裨益的。
例如，对比《窦娥冤》《西厢记》和《牡丹亭》，我们不难发现，前者宾白即如同人们日常说话，明白流畅，而后者措辞典雅整丽，且韵白的成分大大增加。这种区别，不仅发生在《窦娥冤》与《牡丹亭》之间，也发生在同为风情剧，同样写千金小姐与书生的爱情故事的《西厢记》与《牡丹亭》之间。杜丽娘那些幽冶缠绵又琅然动听的优雅言辞，不是唱词而是宾白。曲白分明的排版格式，更有利于这种特色的凸显，而学生一旦发现了这种差别，在拓展阅读中加以留心，就自然会发现从元到明，从杂剧到传奇，由于文人大量介入戏曲创作，戏曲宾白的写作风格发生了很大变化，在主体上出现了由散到韵，由俗到雅，由短到长，由相对套路化到追求个性化的各种变化。
相对于传统的机械的知识传授，新课标主张以新的有意义的形式构建知识。曲白分明、正衬分明的戏曲文本编排形式，直观明了，再辅以适当的讲解，有利于学生形成相关的戏曲知识，这对了解和传承我国传统文化都具有重要而积极的意义。且从教学这个角度来说，戏曲文本的教学要紧扣戏曲和文本这两个关键词：戏曲是作为文本的戏曲，教学的目的不是表演戏曲，而是欣赏其语言风格；文本是作为戏曲的文本，教学时要有文体意识，使学生能够区分戏曲文本和其他文学样式文本的区别。因此语文教材的编排，要以严格的符合戏曲文体特点的编排为起点，让学生在欣赏戏曲语言的同时能对这种文学样式有所了解，从而为进一步的自主而深入的学习奠定基础，这也是契合新课标自主探究的理念的。
※ 本文为教育部人文社会科学研究规划项目“戏曲艺术普及理想的教育实践转化研究”阶段性成果，项目批准号：09JAZH045。
参考文献：
[1]朱权.太和正音谱[M]中国古典戏曲论著集成（三）.北京：中国戏剧出版社，1959：78.
[2]刘致中、侯镜昶.读曲常识[M].上海：上海古籍出版社，1985：10.
[3]（明）王骥德.校注古本西厢记·凡例[Z].明香雪居刊本.
[4]（明）凌濛初.南音三籁·凡例[M]//蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编（一）.济南：齐鲁书社：1989：58.
胡俊国，高校教师，现居江苏南通。责任编校：高述新